文／楊杰儒

鐵道，長久以來被視為現代化（Modernization）進程的象徵，它不僅重塑了時間與空間的感知，也大幅改變了原有的地景風貌、生活路徑與社會空間配置等，進一步塑造出全新的速度經驗。在攝影尚屬稀有技術的年代，攝影師們透過黑白鏡頭，凝結這些跨時代的轉變，將動態的現實定格為歷史的關鍵瞬間。

十九世紀西方的鐵道經驗，常被視為現代性視覺感受的開端。乘客自車窗望出的風景，因列車高速行駛而產生視閾模糊與空間暈眩，形成一種難以聚焦的移動視野（Mobility of Vision）。車窗外的風景宛如一連串被壓縮、扭曲、晃動的片段畫面，營造出震撼十足的全景式（Panoramic）錯覺。[1] 這種動態模糊與速度感，逐漸成為表現現代性與技術進步的感官語彙，亦反映當時社會對科技發展的想像與焦慮。[2]

相較之下，臺灣鐵道影像的發展軌跡則受到不同歷史條件的制約。從日治時期殖民的背景到戰後長期的戒嚴管制，車站與鐵道周邊多屬軍事與政治敏感帶，一般的攝影者難以自由取景，更遑論在移動中的列車上拍攝。直到1980年代解嚴前後，隨著政治情境逐漸轉變，攝影與藝術創作才得以鬆綁，自由探索鐵道主題，進而展開對現代性與記憶的深層書寫。本文擬聚焦戰後臺灣的鐵道攝影，探討林權助（1922-1977）、鄭桑溪（1937-2011）、張照堂（1943-2024）、葉裁（1946-）與郭英聲（1950-）等攝影家如何捕捉「動態瞬間」，並將其轉化為具有歷史厚度的「記憶殘影」，藉此揭示臺灣在軟硬體發展與社會轉型過程中的影像見證。

書寫鐵道影像中的「地方」與「時間」

戰後初期，臺灣鐵路系統雖承襲自日治時期的基礎，卻因戰火摧殘而百廢待舉。國民政府接收臺灣後積極投入鐵路設施的修復與重建。使鐵路成為國家建設與社會重構的重要象徵。在此背景下，鐵道攝影逐漸成為記錄社會變遷的方式，而日益密集的鐵路網絡也逐步滲入人民的日常生活之中。[3]

攝影師透過鏡頭捕捉車站、列車與乘客的動靜，將臺灣的現代化經驗轉化為具有敘事性的視覺文本。以鄭桑溪的《蒸汽火車頭》（1959）【圖1】為例，畫面記錄了具有經典鐘樓造型的基隆車站在拆遷前、火車即將出發的場景。四部冒著白煙的蒸汽火車頭與畫面前方嬌小的挑夫形成鮮明對比，畫面雖靜卻動感強烈。蒸氣與煙霧暗示著動力運行，呼應著臺灣現代化進程初期的動能，也象徵著社會即將要轉型的關鍵時刻，反映出鐵道在基隆正處於消失與重生的關鍵時刻。[4] 這一凝結瞬間不僅捕捉了動態中的靜態，也將轉型時代的社會張力與情感記憶凝聚於影像之中，展現出攝影獨有的時間壓縮力。

鐵道攝影不僅呈現空間的移動，也深刻映照時間觀的轉變。林權助的《神木與火車》（1953）【圖2】攝於1950年代的嘉義阿里山鐵道沿線，畫面中蒸汽火車駛過神木旁，濃密黑煙、拉長車廂與巨大車頭構築出強烈的行進感。一旁伐木工人則在休憩，形成動與靜的對比，也讓時間的流動與凝滯並置於同一畫面中。[5] 這與今日阿里山作為觀光景點、人潮擁擠的景象形成強烈反差。時間的雙重性亦體現在張照堂的《佳里車站》（1981）【圖3】中。畫面聚焦於一名候車老婦人，其身影佔據畫面三分之二，與背景中奔波移動的乘客形成明顯對位。位於臺南的佳里，昔日因糖業而興盛，車站亦為糖業鐵道支線（隆田線）之一。老婦人若有所思的神情，彷彿自省著個人生命史與家園記憶，也揭示女性在社會變遷中的堅韌姿態。

此外，鐵道攝影亦常觸及時間的多重性，如老舊車站、廢棄鐵軌、荒廢的隧道口與日漸消逝的平交道號誌等等的畫面，似乎也召喚過去、指向現在，亦隱含對未來的想像。攝影師的視線從火車本體轉向車內人物與月臺邊緣的靜默身影，強調個體時間經驗與地方感受，使攝影成為承載記憶的感性書寫。

鐵道硬體之外的指涉

在戰後鐵道攝影中，也出現不少超越鐵道硬體表面的作品，轉向對歷史、社會與文化象徵的深層思考。郭英聲的《熨斗》（1972）【圖4】即為一例。畫面中筆直延伸的鐵道通往霧氣氤氳的瑞芳隧道洞口，與前景中靜置的老式蒸汽熨斗形成對照，具有超現實的並置感，而熨斗作為家庭勞動的日常器物，與過往象徵現代性的鐵道並置，構成時間層疊的視線語境。作品捕捉即將消逝的舊生活場景，映照1970年代在臺灣快速發展的生活變奏與時代哀愁。[6]

葉裁的《內湖賣麵線的女孩》（1967）【圖5】則透過動與靜的對比，表現生命狀態的張力。畫面中，左側為靜止列車與車窗中探出頭的乘客，右側則是奔跑於鐵道上販賣雜物的小女孩。列車象徵觀看視點的穩定，而女孩的奔走則暗喻底層群體於都市化浪潮中的不穩定與被動移動。這樣的構圖不僅揭示社會結構的不對稱，也突顯攝影對人物境遇的深切關照。[7]

這些作品將鐵道設施從敘事主體轉為背景，使人物與生活片段浮現為核心意涵，而鐵道的元素（月台、車站、號誌燈、平交道、隧道、軌道等）逐漸擺脫單一的指涉意涵，在模糊與清晰、靜止與流動之間，鋪陳出一條再現歷史的視覺軌跡。攝影作為對斷裂與湮滅歷史的補綴，透過對其見證意義與影像語法的不斷解讀，使被掩埋與遺忘的過去再次浮現於集體視野之中。[8]

鐵道攝影中的視覺書寫與歷史反思

戰後臺灣的鐵道攝影，不只是對於鐵路周邊設施的紀錄，更是攝影家以自己擅長的方式，參與歷史使命感的一種實踐。在煙霧瀰漫與速度定格的畫面中，他們不僅展現了對攝影技術的掌握，更透過動態中的靜止、詩意中的張力，鋪陳出臺灣現代化進程的深層痕跡。

這些「動態瞬間」與「記憶殘影」交織而成的影像，形塑出臺灣獨有的鐵道攝影風貌。這些舊鐵道影像所承載的，不只是列車的行駛與停泊、市鎮的變遷與人群的往返等，更是離散與歸屬、記憶與遺忘之間的交會。在歷史不斷被遺忘與再造的現實裡，這些攝影作品猶如鐵道本身，在時間歲月裡持續留下駛動痕跡，它們不僅是技術與形式的黑白美學實驗，扣合著所處時代的氛圍或特定的社會情境，因而可以成為某個時代人們的一種共通生命情調。

[1] 約翰・厄里（John Urry）、約拿斯・拉森（Jonas Larsen）著，黃宛瑜譯，《觀光客的凝視3.0》（臺北市：書林出版，2016），頁218-220。

[2] 烏利西（Wolfgang Ullrich）著，胡育祥譯，《模糊的歷史》（臺北市：一行出版，2021），頁160-165。

[3] 楊杰儒，〈時代變遷下的社會風景：淺析臺灣解嚴前（1945-1987）鐵道美術作品之意象〉，《藝術與文化論衡》6期（2022.6），頁30-35。

[4] 楊永智，《臺灣攝影家：鄭桑溪》（臺北：國立臺灣博物館，2018），頁103。

[5] 李幸潔，〈藏品資訊：神木與火車〉，《高雄市立美術館》，網址，＜https://collections.culture.tw/kmfa_collectionsweb/collection.aspx?GID=M2M1MPMD＞（2025年05月23日檢索）。

[6] 郭英聲受訪時表示：「臺灣有人發明『心象』這個名詞，我不知道對不對，我只是利用我看到的一些風景，利用我看到的物件（object），去表現我內心的一些狀態，一種移情的作用。」收入於王雅倫、李文吉，《臺灣現代美術大系：現代意識攝影》（臺北市：行政院文化建設委員會，2004），頁35。

[7] 蔡毓雯，〈1895-1987年鐵道攝影中的移動性、人文關懷與臺灣身分認同之淺析〉，論文發表於「以鐵道作為視角：現代化與臺灣美術新貌國際學術研討會」，臺北市：國立臺灣師範大學美術系主辦，2024年11月2日。

[8] 白適銘，〈記憶、被記憶與再記憶化的視覺形構——臺灣近現代攝影的歷史物質性與影像敘事〉，《雕塑研究》12期（2014.9），頁71-72。

參考資料

王雅倫、李文吉，《臺灣現代美術大系：現代意識攝影》，臺北市：行政院文化建設委員會，2004。

白適銘，〈記憶、被記憶與再記憶化的視覺形構——臺灣近現代攝影的歷史物質性與影像敘事〉，《雕塑期刊》12期（2014.9），頁53-84。

李欽賢，《圖解臺灣鐵道世紀》，臺北市：晨星出版社，2016。

姜麗華，《臺灣近代攝影藝術史概論：1850年代至2018年》，臺北市：國立臺灣藝術大學，2019。

約翰・厄里（John Urry）、約拿斯・拉森（Jonas Larsen），黃宛瑜譯，《觀光客的凝視3.0》，臺北市：書林出版，2016。

烏利西（Wolfgang Ullrich），胡育祥譯，《模糊的歷史》，臺北市：一行出版，2021。

楊永智，《臺灣攝影家：鄭桑溪》，臺北：臺灣博物館，2018。

楊杰儒，〈時代變遷下的社會風景：淺析臺灣解嚴前（1945-1987）鐵道美術作品中之意象〉，《藝術與文化論衡》6期（2022.6），頁28-44。

蔡毓雯，〈1895-1987年鐵道攝影中的移動性、人文關懷與臺灣身分認同之淺析〉，論文發表於「以鐵道作為視角：現代化與臺灣美術新貌國際學術研討會」，臺北市：國立臺灣師範大學美術系主辦，2024年11月2日。

簡永彬、楊永智，《看見的時代：影會時期的影像追尋1940s-1970s》，臺北市：夏綠原國際，2014。