臺灣當代藝術與電影的交會

如果我們現在要欣賞臺灣近百年來的藝術作品,通常是去趟公立美術館、私人畫廊或是到圖書館翻看圖錄,當然最方便的是上網找圖,但不管上述何種方式,我們面對的藝術作品皆以靜態的方式呈現,而無法讓人理解50年前的人如何看待這些作品並與之互動。

然而,透過臺灣過往電影作品的數位化(從早期的VCD到現在的DVD),我們如今有機會看到當代藝術的再現,其中最重要的或許是發掘電影工作者與藝術家之間的跨界交流現象,能夠給予當下的臺灣文化產業,帶來一些省思和啟發。

臺灣電影在1960和1970年代的主流之一是瓊瑤類型電影,其特色是裡頭有超多的文青,文藝青年們喜歡吟詩、作畫和玩音樂,也因此需要大量的藝術作品來烘托這種氣質美美的氛圍。問題是:瓊瑤電影裡的藝術作品應選擇哪一種類型?在電影裡放藝術作品要不要版權?該用複製品還是真跡啊?會不會很貴呢?說穿了這些藝術作品就是道具,那可不可以重複使用咧?

令人驚訝的是,瓊瑤電影裡的藝術作品大多都是當代藝術家的真跡,而且我們如果仔細看電影片頭的話(這些工作者很辛苦的,千萬不要跳過名單不看啊!),就會發現這些藝術家的存在。且讓我先列舉這些電影裡的藝術家:席德進、廖未林、龍思良、高山嵐、羅慧明、李小鏡、何明績、李再鈐、吳昊、李錫奇、楊興生、張杰和朱銘等人,當然還有更多未必列在電影的致謝清單上,而這種辨識探索的樂趣就留待各位自行發現了。

我們不禁要問:為什麼這些當代藝術家如此積極地參與電影製作?其實這涉及到兩個關鍵人物——李行和白景瑞,他們都是國立臺灣師範大學的畢業生,其中白景瑞還是美術系畢業的。如此一來,我們便不難理解為何上述任教或出身於師大美術系的藝術家們,會與臺灣兩大導演的作品有著如此深厚的牽連。另一方面,1960和1970年代的藝術跨界交流其實相當活絡,像是《建築與藝術》(1967年創刊)雜誌就明白表示要創造一個建築與藝術的對話平台,因而可見修澤蘭、沈祖海、陳其寬、楊英風、劉其偉和陶克定等人的文章,有建築、雕塑、繪畫和陶藝等當代藝術大家的深化對談與交流。[1]

儘管李行的《浪花》(1976)可能是用上最多臺灣藝術家作品的一部電影,但白景瑞的美術背景和敏感度,讓他的作品更加扣緊臺灣美術史的發展脈絡。從1960年代末開始,白景瑞的電影中就經常出現席德進和廖未林的畫作,[2] 像是《第六個夢》(1967)裡的藝術作品,就是由席德進操刀,白景瑞還藉此炒作了兩次藝術家畫女明星的新聞,讓電影未映先引人注目【圖1】【圖2】。《家在台北》(1970)裡出現了大量廖未林的視覺設計,其中他將席德進的抽象畫作品重複繪製上下排列,出現在劇中藝術家的畫室之中【圖3】。

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【圖 1】(左)王萬五,〈畫家席德進,十二日替中影女星唐寶雲畫像〉,《聯合報》,1967年6月13日6版。【圖 2】(右)〈畫家席德進替「春盡翠湖寒」的另一女主角張琦玉畫像〉,《聯合報》,1967年7月23日6版。 白景瑞借用媒體宣傳,在電影上映前,讓席德進和女星唐寶雲與張琦玉在《聯合報》博了兩次版面。
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【圖 3】席德進1965年的作品《抽象畫(編號82)》,一幅結合了民間廟宇形式和西方硬邊藝術、普普藝術、歐普藝術的畫作,再現於白景瑞電影之中。

白景瑞對臺灣當代藝術的敏感度,還發揮在他1977年的《人在天涯》電影中,我們可以見到戲中飾演赴義大利學習藝術的演員馬永霖,在歷經生活、學習與創作的重大反省思考之後,發現其實本土藝術才是自己創作的根本核心,而電影所借用的作品,正是當時受到媒體矚目的朱銘的太極系列作品【圖4】。[3] 白景瑞的敏銳度一方面來自他在師大與義大利學習藝術的厚實基礎,另一方面則與他在聯合報從事藝文記者(筆名白擔夫)的經歷有關,換言之,白景瑞的豐富藝文知識(從繪畫雕塑到戲劇舞蹈)決定了他電影作品的高度,而他也始終是臺灣電影史上令人難忘的重量級導演。事實上,有美術背景的導演的作品,都相當值得一看,我在這留三個人名給大家去延伸閱覽:胡金銓、李翰祥和王童,相信各位不會失望。

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【圖 4】白景瑞特意安排朱銘本人飛往義大利,以便教導演員表演雕刻時的專注神情與姿態。

這種在電影裡擺放藝術家作品的做法,的確在1983年臺灣新電影崛起之後,影響了電影美術設計的常規。畢竟新電影更關注的是常民生活,道具使用上也偏近日常物件,而不再是加了框的美術品。從這個角度來看,李安的作品就與陳坤厚、侯孝賢等新電影健將大不相同,以他1994年的《飲食男女》為例,就刻意使用了于彭的作品,托襯出該片裡中國文化的舊與新、傳統的延續與拋棄等議題【圖5】。就使用藝術作品的手法來看,李安頗有「李白」(李行與白景瑞)文藝電影的傳統,而對臺灣當代藝術的敏銳觀察和引用,也讓李安的電影格外細膩和富有層次感。

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【圖 5】 這一幕出現在二女兒(吳倩蓮飾)與男友分手的台北漢雅軒實景,據電影美術設計師同時也是畫家的李富雄表示,李安是有意選擇此處作為拍攝地點。

所以結論是什麼?我想大概有三點。

第一、電影是一種綜合藝術,來得比視覺藝術晚,卻能夠將過往平面靜態的視覺藝術記錄下來,並再現了這些作品可能被理解和使用的方式,提供了藝術社會史研究的材料。

第二、電影美術設計除了在世界各大電影獎項中佔有一席地位外,這項工作實質上需要藝術史和文化史的扎實基礎,像是胡金銓對明史的考證研究在學界就是極有口碑的,任何電影輕忽之,便易讓觀者看破手腳、漏洞百出,而無法得到好的評價。

最後,藝術的創作或研究,絕非孤立狀態,需要跨界的合作,電影固然和臺灣當代藝術有了緊密的連結,當代藝術和時尚、觀光、工業乃至於政治、經濟與社會等面向,也有不可割分之內在邏輯,差別只在於從哪一方跨到哪一方,為何以及如何去連結的方式罷了。

 

[1] 黃猷欽,〈存乎一新:白景瑞在1960年代對電影現代性的表述〉。《藝術研究期刊》,第9期(2013.12),頁102。

[2] 這兩位藝術家(尚有王修功、何明績等人)還曾跨足設計我國郵票,以興趣者可以查察1955年紀念郵票編號41的那套,猜猜是誰負責畫圖中的那位反共義士。

[3] 黃猷欽,〈異議憤籽:1970年代臺灣電影中藝術家形象的塑造與意義〉。《雕塑研究》,第10期(2013.09),頁22-23。

 

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