歐洲現代主義藝術與機器的相遇,從一次大戰開始說起

文 / H2Y

環顧生活周遭會發現機器無處不在,我們早已習慣又期待機器與日常生活緊密結合。藝術與機械的關係是藝術史研究關注的面向之一,羅伯特.赫爾伯特(Robert L. Herbert)在〈機器的來臨:歐洲現代主義藝術,1910-1925〉[1]中由現代藝術開始說起。工業革命以來機械大大地改變了人們的生活方式,然而人們對於機械的態度始終存有分歧,藝術家們亦是如此。赫爾伯特聚焦第一次世界大戰期間,此時現代主義藝術廣泛地關注現代機械、科學和工業主題。

他認為對現代藝術的發展而言,機器「遲來了」。19世紀末藝術家們雖身處工業社會的喧囂中,但他們偏重處理自然、原始、農村和花園的主題,他們將視線望向市郊和自然,以彌補工業文明下的心靈需求。藝術為何與機器格格不入?這是由於機器具有標準化與大規模生產的本質,缺乏藝術所重視的手工、創意與個人表達之要素,這將在機器與藝術之間劃出了明確的界線。不過,機器仍在19世紀末藝術工藝運動(Arts & Crafts Movement)和德國工坊(Deutscher Werkbund)中找到了容身之處。為求達到有效推廣目的,結合美與實用性的工藝品採納工業生產模式,將工業當作實現創意的工具。

一戰之前立體派藝術家將工業製品納入繪畫之中,法國史詩立體派畫家德洛涅(Robert Delaunay, 1885-1941)時常描繪現代工業主題,【圖1】藉著鮮豔抽象元素的組合,如同跳動的音符一般,彰顯法國現代工業的活力,以及在這股能量推動下所取得的國族成就。隨著戰爭逼近,機器越來受到藝術家廣泛關注。

【圖 1】Robert Delaunay, Homage to Blériot, 1914. 250.5 x 251.5 cm. Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum.

義大利未來主義藝術家在作品中關注現代城市與機械主題,力圖呈現發展中的工業都市裡生氣蓬勃的熱鬧景象。【圖2】對他們而言,表達新工業時代來臨不只是機械圖像的選擇而已,更是作品本身應呈現出現代生活中的動能活力。由於不滿於義大利在20世紀初期政治與文化上停滯不前的狀態,未來主義者希望重新找回上個世紀爭取獨立戰爭中的不凡活力,以期能夠迎頭趕上歐洲其他進步國家。1909年,詩人馬利內提(Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944)率先鳴槍,他在法國著名的《費加洛日報》(Le Figaro)上發表著名宣言,向世人宣告未來主義的到來,此宣言具有強烈侵略性語言與文化上的新規劃。他堅持藝術家必須揚棄以往的藝術和傳統程序,著重於眼前這個發展中的社會;[2]他大力讚美汽車等機械運動中所帶來的「速度」美感,更勝於古希臘、羅馬的靜態雕塑。

【圖 2】Umberto Boccioni, States of Mind I: The Farewells, 1911. Oil on canvas, 70.5 x 96.2 cm. MoMA.

馬利內提的宣言將未來主義定調為一場民族主義運動,歌頌戰爭手段以期讓社會汰舊換新,讚揚軍國主義、愛國主義、無政府主義的毀滅性行為。隨後不久,一群未來主義藝術家:薄丘尼(Umberto Boccioni, 1882-1958)、【圖3】卡拉(Carlo Carra, 1881-1966)、塞維里尼(Gino Severini, 1883-1966)和巴拉(Giacomo Balla, 1897-1958)在他們的作品中,將機械之美及其律動感給呈現出來。透過巡迴展覽與演講的方式,未來主義遍及歐洲各大城市。在英國,藝術家暨作家的路易斯(Wyndham Lewis, 1882-1957)響應未來主義的號召,他領導一群畫家與雕塑家發起漩渦主義(Vorticism)藝術風潮,以漩渦代表能量的最高點,在作品中歌頌機械與戰爭,【圖4】做好迎接世界大戰到來的準備。不過隨著戰爭的來到,漩渦主義隨即告終,第一階未來主義段也趨近尾聲。

【圖 3】Umberto Boccioni, Unique Forms of Continuity in Space, 1913, cast 1950. Bronze, 121.3 x 88.9 x 40 cm. The Met.
【圖 4】 Wyndham Lewis, Combat no.2, early 20th century. Ink and pastel, 27.6 x 33.3 cm. V&A.

一次世界大戰與革命運動帶來歐洲政治與社會的劇變,這也使得許多藝術家開始思索藝術的社會角色及其功能問題。在俄國,戰爭崩解了沙皇尼古拉二世與貴族統治體系,一些藝術家認為自然主義的表現手法等同過往的沙皇時代,面對新時代的來臨,他們主張擺脫現實世界的表現形式,透過新建立起的抽象藝術語言創造未來。1913年馬列維奇(Kazimir Malevich, 1878-1935)為未來主義式歌劇《戰勝太陽》所做的背景布幕,上頭只有一個黑白相間的方塊圖形,這預告了他之後至上主義(或稱絕對主義,Suprematism)繪畫的誕生,1915年在「0.10最後的未來主義展覽」中,他一口氣展出了數十幅創作於1913-15年間的至上主義作品。【圖5】馬列維奇關注藝術的本質與精神性問題,希望藉由繪畫來淨化心靈世界,以期重建大戰後的社會秩序。[3]他認為前衛藝術家是共產主義文化中新都市生活規畫者的角色,[4]負責建立起一個烏托邦理想國度。

【圖 5】Kazimir Malevich, Suprematist Composition: Airplane Flying, 1914. 58.1 x 48.3 cm. Museum of Modern Art.

1917年列寧革命成功之後蘇俄建立,以「和平、土地、麵包」為口號的政治訴求獲得大眾和前衛藝術家的支持。在往後的幾年間,藝術家與國家領導人攜手合作,共同創造共產主義的視覺認同。歷經布爾什維克革命的構成主義者時常以工程師和設計師自居,他們與科學家、設計師、建築師和勞動階級攜手合作,積極投入革命活動與工業生產之中,[5]讓藝術與民眾產生更緊密的連結,將藝術與生活融合為一體。構成主義藝術特別關注現代工業材料和技術的使用,藉以引導工農階級從手工轉向機器的生產方式。1920年塔特林(Vladimir Tatlin, 1885-1953)擬定了一項雄心勃勃的創作計畫《第三國際紀念碑》,可惜最終僅止於木製模型階段。【圖6】這座紀念碑預計高四百公尺,由玻璃和鋼鐵建造而成,上中下三部分旋轉樓層將作為推動共產主義及國際無產階級革命的工作所在。雖然塔特林的理想沒有實現,但構成主義藝術及其社會實踐精神影響了往後的藝術發展,例如包浩斯。包浩斯是1919年格羅比斯(Walter Gropius, 1883-1969)在威瑪創立的一所設計學校,早期以中世紀教堂為典範,強調集體創作的重要,之後將其烏托邦使命與工商業結合起來,以理性科學作為創新設計的方針。[6]【圖7】

【圖 6】Vladimir Tatlin: model for a Monument to the Third International, wood and metal.
【圖 7】Ludwig Mies van der Rohe, “MR” Armchair, 1927.

戰後,法國由政府發起了許多社經改革運動,社會機制需要被重建,「回歸秩序」刻不容緩。此時藝術出現一種傾向,藝術家們表達對戰前表現主義和前衛藝術的反對,他們拒絕立體主義、未來主義等藝術過於激進的造型語言,轉而推崇古典主義風格。柯比意(Le Corbusier, 1887-1965)和奧尚方(Amédée Ozenfant, 1886-1965)透過《新精神》雜誌,宣告將「純粹主義」(Purism)作為立體主義後的下一個階段,他們提倡領略自然秩序的重要,推崇邏輯清晰、理性建構的精神,崇尚古典希臘建築的簡約形式和現代機器的金屬之美,像是在由工業產品組合而成的靜物畫中,奧尚方即運用了古典建築中常見的基本造型。【圖8】柯比意則支持美國的「泰勒主義」標準量產模式,以期法國資本主義的快速發展。與柯比意、奧尚方往來密切的雷傑(Fernand Léger, 1881-1955)在他1920年代的作品中,表達了藝術與工業的密切關係,整體呈現出對現代世界的烏托邦幻想,代表了對戰後重建的樂觀解讀。【圖9】

【圖 8】Amédée Ozenfant, Glasses and Bottles, c.1922–6. Tate.
【圖 9】Fernand Léger, Man with a Dog (Animated Landscape), 1921. 65 x 92 cm. Private collection, London.

革命後的俄國、勝戰的法國以及包浩斯面對重建社會秩序的需要,保持樂觀看待人類的理性和機器的效益。然而,達達主義者則持相反意見,他們歷經戰爭可怕的悲劇,親見先進武器所帶來的殺傷力,認為機器滅絕生命和人性。達達主義在戰後的德國獲得許多追隨者,戰敗和動盪的社會刺激了反戰和反理性的氛圍。柏林達達是所有地區達達運動中最政治化的,他們透過出版刊物、街頭示威等方式,諷刺威瑪共和政治,連同藝術的既有意義與定義也遭受質疑。【圖10】

【圖 10】Hannah Höch, Cut with the Kitchen Knife Dada through the last Weimar beer belly cultural epoch of Germany, 1919. Collage of pasted papers, 90 x 144 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie.

在〈機器的來臨〉中,赫爾伯特梳理一戰前後歐洲現代主義藝術所關注的機器主題,帶來豐富的介紹與解讀。在當今世界,隨著科技發展的日新月異,機械對生活的影響更加廣泛,人與機器的關係也更加複雜,那麼,機械的藝術表現又呈現出什麼樣貌呢?


[1] Herbert, Robert L., The Arrival of the Machine: Modernist Art in Europe, 1910-1925(New Haven : Yale University Press, c.2002), pp. 153-173.

[2] 赫索.契普(Herschel B. Chipp)編,《現代藝術理論》(Theories of modern art : a source book by artists and critics),余珊珊譯(臺北市:遠流,2012),頁407。

[3] 曾少千,〈現代藝術中的烏托邦:現實與理想之間〉,《視覺藝術》2 期(1999)。頁28。

[4] 同上註,頁30。

[5] 同上註,頁31-33。

[6] 同上註,頁37。

參考資料

1. Herbert, Robert L., From Millet to Léger : essays in social art history. New Haven: Yale University Press, c2002.

2. 岡佩茨(Will Gompertz)著,《現代藝術的故事:英國BBC的經典節目:這個作品,為什麼這麼貴?那款設計,到底好在哪裡?經典作品來臺,我該怎麼欣賞?本書讓你笑著看懂》(What are you looking at? : 150 years of modern art in a the blink of an eye),陳怡錚譯,臺北市:大是文化,2019。

3. 赫索.契普(Herschel B. Chipp)編,《現代藝術理論》(Theories of modern art : a source book by artists and critics),余珊珊譯,臺北市:遠流,2012。

4. 曾少千,〈現代藝術中的烏托邦:現實與理想之間〉,《視覺藝術》2期(1999),頁 23-45。

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