文 / 盛鎧
正義義雄的同理心
說到張義雄的同理心與正義感，他捐畫給520農民運動拍賣，資助他們，就非常有代表性，因此幾乎所有介紹張義雄生平的文章，都一定會提到這件事。當1988年台灣發生自戰後以來最大的農民請願行動的520事件時，張義雄見到警民衝突當中鎮暴警察毆打遊行群眾（多為上了年紀的老農民）的影像，因而決定捐出百幅作品，並於隔年舉行「張義雄社會關懷義賣畫展」以示支持。足見張義雄並不是個生活於象牙塔中的畫家，而是位具有社會關懷意識的藝術家。這個眼見不平而出面相助的行為，當然極富傳奇色彩，因而屢被傳誦。不過，或許有人會有疑問，這樣的行動固然很有同理心與正義感，但是跟張義雄的作品或風格到底有何關係？
當然，張義雄一生中也畫過許多風景畫和靜物畫，若說這類作品體現出他的正義感與人道精神，確實有些牽強。然而他也有不少創作關注於社會上的弱勢者，例如早年的《吹鼓吹》（1951）【圖5】以及他移居法國後畫的《小星星之曲》（1995）【圖6】都是很典型的例子。台語有俗諺云：「第一衰，剃頭吹鼓吹」，意指在傳統社會的價值觀中，「吹鼓吹」和「剃頭」被視為卑賤的工作，唯有不如意者方操持此類職業。張義雄卻直視這些社會底層人物，並為其畫像，顯見其無視階級地位之平等胸懷。此外，張義雄畫過許多以小丑為主題的作品，其中也顯露出他的同理心和生命觀。甚至他的風景畫和靜物畫，亦非僅著重於形式的經營與表現，其中其實也蘊含著深刻的哲思。
左【圖 5】張義雄，《吹鼓吹》，油彩、畫布，83X65.5cm，1954，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁54。
右【圖 6】張義雄，《小星星之曲》，油彩、畫布，162.4X112cm，1995，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁131。
在台灣藝壇，如此關懷社會底層的藝術家並不多見，大概唯有洪瑞麟的礦工畫作或可並舉。礦工不只真的在地表底層下工作，他們的社會地位也是位於底層，洪瑞麟面對礦工的生活且將之當作創作主題，當然亦有其同理心。只是洪瑞麟以礦工為題材自有其個人經歷之緣由，張義雄卻跳脫自身生活條件之限制，直面底層生活者，且在台灣與法國兼有，足見他的社會意識，即使他不是以理論見長或好發文字議論的藝術家。
因此，張義雄絕非不問世事，只埋首於技巧鑽營的畫家，他對於社會和人生自有其體悟，且反映於藝術創作之中。布豐（Buffon）的名言「風格即人格」（Le style, c’est l’homme.），雖然太常被引用，以致幾乎成為陳腔濫調，但是在張義雄身上，我們確實可以看到其作品風格跟他為人的性格特質之間的密切關聯。尤其是若我們更了解他的生命歷程，乃至生活中的一些小故事，或許更能理解其作品中的構思與特色，因而更緬懷張義雄這個人，以及他所創造出來的藝術品。
巴黎屋簷下
當1980年張義雄66歲毅然遷往巴黎之後，他的街景畫當中，亦很少出現以著名景點為主題的畫作。張義雄雖常居蒙馬特，他卻不畫此地外國旅遊團必遊之高檔觀光酒店紅磨坊，反而去畫一間看似不起眼的小酒館——《巴黎酒吧》（1980）【圖7】。這間狡兔酒館（Au Lapin Agile），曾是畢卡索（Pablo Picasso）與郁特里羅（Maurice Utrillo）等巴黎畫派藝術家常流連的酒吧。這自然是張義雄向那些藝術家致敬的方式，且也可看出他心目中的巴黎，首先乃是藝術家們生活過的地方，其次才是一個美麗的城市。而且，他也不愛畫王宮貴族居住的宮殿建築，或香榭大道（Avenue des Champs-Élysées）等名牌精品店雲集的熱鬧街道，卻常畫巴黎的尋常街景。像是《巴黎街景》（1991）【圖8】畫中的景象就非林蔭大道或車水馬龍的街道，而是巴黎市內的石坂小路與曲徑幽巷，由此亦可看出張義雄的對庶民生活街區的偏好。
在一部介紹張義雄生平的紀錄影片中（行政院文化建設委員會製作，《文建會資深藝術家影音紀錄片系列：張義雄‧夢想旅程》，有DVD發行且可於網路觀賞），他亦親身說法，提到那些在他常往來的路上的乞丐，皆為他的朋友。且他亦十分體貼，在佈施之時，往往還變個小魔術，除了自娛娛人，亦為了不讓那些乞丐覺得是在受人施捨，以維護他們的尊嚴。我們彷彿可以想見，那個因觀看《巴黎屋簷下》而悸動的少年張義雄，年老之後心中仍充滿熱血，未因世故而鈍化或庸俗化，依然稟持著同理心關注著底層庶民。
左【圖 7】張義雄，《巴黎酒吧》，油彩、畫布，38.2X45.5cm，1980，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁145。
右【圖 8】張義雄，《巴黎街景》，油彩、畫布，45.5X37.8cm，1991，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁141。
此外，《巴黎屋簷下》的回音似乎也迴響在張義雄的《窗外》（1982）之中【圖9】。畫中的景象確實有些神似影片中的場景，這固然不會讓人意外，但張義雄作為極富創意的藝術家，他更大膽地運用藍色的線條，或作為輪廓線、或作為陰影，極具巧思且有個人特色，而非只會照實景寫生，由此亦可見直至晚年，他仍勇於突破的創造力。
生活於法國多年但不諳法文的張義雄，少數會說的詞彙就是Vittel à la menthe，意指薄荷濃縮液加礦泉水。張義雄常點薄荷水，除了喜歡口味，視覺上的美感或許也是他欣賞的因素之一。這似乎也反映出張義雄在日常生活中對細節的審美：巴黎之美不只展現在建築物或一般市民的衣著品味，一些小地方，例如普通飲料的色彩，也可能帶著意想不到的美。或許可以這麼說，張義雄不只以藝術家的身份在過生活，他也是以藝術家的眼光在觀察著生活，並且在他的作品中的出人意表之處，展現出特殊的美感。就像《窗外》畫的雖只是平凡的巴黎街景，但就是那幾筆特殊用色的線條，就讓整個畫面有了非同一般的生命力。說不定，薄荷水的青綠色若在昏黃的燈光下，看起來也像是畫中輪廓線的青藍色？
艱苦畫家的同理心
1950、60年代的張義雄，不只身為困苦的街頭畫家而如同社會邊緣人，事實上，他甚至就住在城市邊緣地帶（如水門邊易遭水患之地）的違章建築裡，且無固定收入，故他根本就是過著社會邊緣人的生活。他甚至一度因為在雨中抱回一隻受傷的小狗，而被狗主懷疑偷狗，遭警局拘留一日，故對於失去自由，張義雄更有真切的體驗。如此的社會經驗與邊緣性的社會地位，更使他企盼著自由的生活，且對芸芸眾生的艱苦有著感同身受的同理心。
選擇自我流放的張義雄，雖擁有自由但也幾乎一貧如洗，剛到日本時仍需當街頭畫家，甚至一度要撿拾紙板之類回收物以求溫飽。曾有張義雄的學生去日本探望他，卻看到老師在街頭撿拾東西，因而師生兩人抱頭痛哭。張義雄的長子張六弦先生曾對筆者說過，當他少年時原本不了解父親的理想，但有次看到父親在街頭為人畫像的辛苦情景，因而敬意油然而生。張義雄當街頭畫家的經歷很多人都曾提過，像是他的好友藝術家鄭世璠就有寫過一篇文章〈我所知道的張義雄〉（刊於《雄獅美術》34期，1973年12月），敘述張義雄的生平經歷，並提到他還擅於以剪紙為人作剪影。這項專長張義雄還曾在巴黎傳授給其他台灣藝術家，可見他不藏私且照顧後進的胸懷。
左【圖 9】張義雄《窗外》，油彩、畫布，20F，1982，私人收藏。圖片來源：戈思明編，《張義雄九十回顧展》（台北：國立歷史博物館，2004），頁71。
右【圖 10】張義雄，《賣魚》，油彩、畫布，18X12cm，1980，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁51。
那些引發張義雄關注的街頭上的人們，以及他們的生活樣態，此類型的題材較少出現於其他台灣藝術家的作品中，故更能看出他的獨特性。像是《賣魚》（1980）【圖10】，這種在台灣街頭日常可見之販售農漁產品的小販，其身著之衣裳、頭戴之斗笠與足蹬之雨鞋，更可見本土之文化特色，可是其他藝術家卻鮮少以之入畫，而張義雄則將他街頭生活經驗所常目睹之人物及其生活形態畫下來，且絕不視之為鄙俗。
關於台灣本土景色與人文風貌的作品，張義雄其實畫過不少，但他創作之重點往往並不放在地方色彩的呈現，而是在於一般庶民生活之情景，或甚至藉以抒發他的感受。像是他的《水門》（年代不詳），就是很有個人特色的表現主義風格之作【圖11】。此種水門景色，以及堤外的洋樓（應該是在大稻埕一帶），可說是很有台北在地風景的特色，而在張義雄筆下，他卻刻意使用黯淡的顏色，水門的紅色雖很顯眼且具對比效果，不過整體的基調卻頗為陰鬱，天空的粉紅色雖為暖色調卻又十分詭譎，再加上水門前人物的蛐僂身形，以及粗黑輪廓線所產生的心理上壓抑效果，更強化此畫之低沈苦悶的氛圍，而有表現主義式之情調。這件《水門》可謂將都市邊緣地帶的景色，以及在其中生活的社會邊緣者之心境，化作具有深刻藝術性的表現。若和20世紀法國畫家畢費（Bernard Buffet）聞名於世的黑線條風格相比，張義雄的黑色輪廓線不是截然分明的硬邊線條，且畫面的質感肌理更加豐富，跟畢費截然不同，可見張義雄的獨創性，絕不模仿他人或追隨流行。
眾生平等
張義雄喜歡動物，這是眾所周知的事，他也畫過不少以動物為主題的作品，像是《驢》（1980）【圖12】等等。但他並不是只喜歡一般人喜愛豢養的寵物，他甚至養過蛇類之類難以馴養的動物。中央大學法文系林德祐教授在巴黎留學時，就曾住在舅公張義雄的家裡，對於有蛇在房子內感到很困擾，而且有時冷血爬蟲類的蛇還會躲藏在較溫暖的地方，像是電器附近（這倒還好）或者是被褥裡（這就很恐怖！）。但張義雄卻不以為意（或許可說這是他對動物的同理心），因為這本來就是生命的自然本性，即使無法和人類的日常生活相適應。生命本無框架，更無牢籠。
左【圖 11】張義雄，《水門》，油彩、畫布，65.2X89.5cm，年代不詳，國立臺灣美術館典藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁34。
右【圖 12】張義雄，《驢》，油彩、畫布，29X36cm，1980，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁122。
在張義雄筆下，不僅人與人之間無階級之分，甚且人與動物亦同為自然造物而有共通性：當人褪去文明的衣物時，亦是自然萬有中的一員，同樣會生老病死，且也有非理性的原欲，不知常規，就像是《二男一女》（1980）裡的男男女女【圖13】。如此袒露表現人的欲望，且又帶有幽默感，確實可見張義雄不避世俗眼光的自由創意。在張義雄百歲回顧展的開幕式，藝術家何肇衢曾跟我說，那件《非洲甕仔》（1991）當中的非洲女體雕像【圖14】，是張義雄巴黎家中的擺設，每當張義雄經過就會順手摸一下。有次餐宴時，張義雄走過雕像附近就一如往常摸了她的某處，眾人便叫他去洗手，而當他洗過手之後，又忍不住順手摸了一把，逗得大家哈哈大笑。此外，謝里法也曾說過張義雄愛說「色故事」與黃色笑話，足見他在生活中就有些隨性，不受禮教規範。而且更重要的是，他還把這種對生命的自然本性的關照，展現在藝術創作之中。
左【圖 13】張義雄，《二男一女》，油彩、畫布，35X27cm，1980，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁125。
右【圖 14】張義雄，《非洲甕仔》，油彩、畫布，72.7×60.6 cm，1991，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁99。
儘管生命的自然本性是追求自由，但活在社會中的人類終究還是得受到常規的拘束。張義雄當然知道這點，故他的藝術就是以其執著與叛逆之心志，求索常規之外的可能性，而在繪畫風格上力求突破既有窠臼，且常以不尋常之題材入畫。除了社會上的弱勢者，更引人注意的則是他晚年常畫的小丑畫作。
在訪談中，張義雄曾說：「小丑跟畫家一樣，小丑是要讓人家笑，要讓人家歡喜（huann-hí），畫家則要畫圖，讓人家歡喜，一樣的啊。」（見紀錄片《張義雄‧夢想旅程》，他是以台語所說）可見他的確因身為藝術家而對小丑有著認同，即期望自身作為藝術家能和小丑一樣，為他人帶來歡喜。但張義雄所謂的「歡喜」，並非意指其創作是要討人歡心或逗人開心，而是要在更深的藝術層面上予人愉悅的感受，即使題材可能是悲苦的；或者毋寧說，他所意謂的「歡喜」乃是指透過藝術上的詩意表現，將人生之悲提煉轉化，成為一種美，而最終肯認生命之美好與歡喜。就像刻意做出醜態而常遭人嘲笑的小丑，其形象可能是既醜又悲，但在張義雄的畫筆下，卻有著相當的自信與豁達，展現出生命的尊嚴和活力，而具有深刻的歡喜之美，一如《紅衣小丑》（1996）【圖15】的形象雖有些沈重，但亦有其自在歡喜的自我肯定之氣度。
據張義雄學生李金祝女士對筆者所言，張義雄甚至曾經在一件他獲得的獎牌上面畫上小丑圖像，足見他視名利如弊履，甚且以小丑般的遊戲態度來回應的人生觀。這作品應該就是《張義雄自畫像》（1981），可見他對小丑的認同，甚至畫成／化成他的自畫像【圖16】。在張義雄筆下，小丑並不渺小，而有大器，可謂小丑大器。
左【圖 15】張義雄，《紅衣小丑》，1996，油彩、銅板，116.5×81 cm，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁69。
右【圖 16】張義雄，《張義雄自畫像》，1981，油彩、銅板，18×14 cm，私人收藏。圖片來源：盛鎧撰文，《生命的禮拜天―張義雄百歲回顧展》（臺中市：國立臺灣美術館，2013），頁63。
結語：緬懷張義雄的創意
張義雄勇於脫逸既定軌道的叛逆意志，不僅使得他執著於創作的生平充滿傳奇性的色彩，也讓他的藝術成就卓爾不凡，永誌於台灣美術史，且讓人感懷他畫作中的同理心與人道精神。古羅馬詩人暨哲學家盧克萊修（Titus Lucretius Carus）的《物性論》（De Rerum Natura）雖提出原子論的學說，但他也認為原子由於內在的原因而產生偏斜，正是這種偏斜引起了原子的互相碰撞而造成始基的不同形式的結合，生成宇宙的無限可能性。張義雄的創作正像是這些脫離常規軌道的原子，引發了新的可能性。台灣文化正是需要張義雄這種追求自由的創作者，才能持續創生與發展。
說明：本文原刊於「藝術家」雜誌498期2016年11月號，頁152-161。為紀念張義雄逝世五周年，略加修改，分上、下兩篇發表於「漫遊藝術史」部落格。
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