文／切分une
自上世紀六零年代，西方藝術界發生了根本的典範轉移（paradigm shift），普普藝術、觀念藝術、行為藝術紛紛興起，藝術家／作品和展示空間的關係也悄然改變。實際上，早在杜象把小便池放入美術館的那一天，就已經挑明了美術機構與文化定義權之間的關係，只是這種挑明尚只存在於藝術界內部。如同〈電影裡觀展，另眼試看〉提及，電影初發明的幾十年間，鮮少看到同期進入大眾生活的展覽被電影人框入攝像鏡頭，於此類似，六、七零年代載入電影史的經典作品中，「後現代／當代」藝術展覽的存在感也很低，反倒是能看到造型藝術之外的一些觀展場景出沒。
例如，克里斯．馬克（Chris Marker, 1921-2012）的先鋒短片《堤》（La jetée，1962），全片由黑白靜照串連而成，其中男主角接受實驗而記憶閃回的段落中，相當篇幅地展現了他與女子踱步於自然博物館的畫面。他們或俯身、或仰頭，仔細觀察著那些動物標本【圖1】，彷彿這是某種座標系，標定了存在過的證據，又像是對不可知未來的一種對照——那些已經死亡卻依然佇立在展示空間內的動物們，同樣注視著人類，暗暗預示著人類的結局。或許，相比藝術品這類被某些特定階層賦予「價值」的文化遺產，自然遺產的價值更加恆定穩固，也因此，導演將其作為時空凝結的象徵，在揉雜著戰後陰影的科幻主題情境下，更可能引發觀眾的深思。
同時代聞名於世的《遊戲時間》（Play Time，1967），雅克．塔蒂（Jacques Tati, 1907-1982）在巴黎郊區打造出巨型片場，一比一還原現代化的城市景觀。影片開場不久，便著墨於博覽會的趣味【圖2】——演員推開倒映出艾菲爾鐵塔的玻璃門，人們進入各色新奇產品的展示／推銷攤位：方便畫眼妝的可上翻鏡片女式眼鏡、帶有仿車燈設計的吸塵器、希臘柱造型垃圾桶等，參觀者／潛在消費者面對這些莫名其妙的玩意時，或驚嘆、或詫異⋯⋯。這番描寫既是塔蒂對當時都市生活變化的敏銳捕捉，也是對現代化社會出現「無用」設計的幽默調侃，更是對都市化科技進程的超前回應。電影裡，以形似商店櫥窗的場面調度，一一曝光摩登家庭們千篇一律的晚間生活（相似的客廳家居裝飾、播放著同一個頻道的電視機⋯⋯）。大銀幕前的觀眾既是旁觀者，也可能是這些同款生活的親歷者，不如說，這是導演從人類學或社會學的角度，進行另一層次的別樣「展示」，也是他對看似精緻便利，但缺乏原創趣味的現代生活的冷嘲熱諷。
話說回來，當我們提到「展覽」時，通常默認其指的是美術館／畫廊裡發生的文化藝術活動。隨著時代推移，劇情片裡的當代藝術展／作品又是如何呈現的呢？這是個頗有意思的問題。因為似乎直到千禧年後，我的腦海裡才陸續出現對當代藝術直接或間接的品評場面（當然也可能是我閱片不夠廣）。比如2011年叫好又叫座的法國電影《逆轉人生》（Intouchables）【圖3】裡，癱瘓的富人主角坐著輪椅，前往畫廊欣賞當代抽象畫，一擲千金買下後，遭黑人看護吐槽的橋段；再往前推十年，根據同名漫畫改編的美國獨立電影《幽靈世界》（Ghost World，2001）裡，桀驁不馴的「異類」少女主角，也在藝術課上直接回應了老師對於藝術的見解，卻落得尷尬下場。
而將「當代藝術展」作為絕對主角並以此展開多層次敘事的代表，非2017年的瑞典電影《抓狂美術館》（The Square）【圖4】莫屬：主人公設定為藝術博物館的館長、西方精英的代表，故事圍繞著展覽宣傳引發的一系列風波，猶如一面照妖鏡，牽扯出上流社會的虛偽、歐洲移民問題、階級隔閡等等議題。影片裡，展館策展團隊為如何「炒火」新展絞盡腦汁，與之形成鮮明對比的，是館內拒普通觀眾千里的白牆，和不明所以的裝置作品。同時，行為表演這一藝術形式也被導演格外關照，影片的小高潮便是晚宴上一眾衣冠楚楚的賓客，面對熱場節目裡「大猩猩」模仿者逐漸出格的行為演出，大驚失色，良久才意識到局面失控，表演和現實的結界被打破……（有關這部電影的評論已很多，也就不在這裡過多展開。）
雖然故事脈絡各不相同，卻不難發現電影創作者們不謀而合的默契——試圖扯下當代藝術的「國王新衣」，有時候還不忘藉此揶揄所謂的精英人士。其實，隨著六零年代觀念藝術的不斷壯大，看展覽早已不再只是欣賞靜態的一幅畫或一尊雕塑；普普藝術以降，對現成物／商品的挪用，也讓日常之物在藝術家和藝術空間的雙重「庇護」下，被賦予了額外的崇拜價值。顯然這讓人們與美術館藏品曾經抱持的態度和連結發生了改變，正如波里斯．葛羅伊斯（Boris Groys）在 《藝術力》中所寫：
「過去美術館的功能與今日一樣，是公共檔案的保存之處。只不過它所保存的是特殊之物。……傳統的美術館假設它收藏的藝術品擁有永恆的藝術價值，這些價值乃内含在藝術當中不隨時間改變，可以吸引與說服當今的觀眾。」[1]
「今日的美術館與其他的保存場所愈來愈相似，因為美術館所收藏的藝術文件，在公眾面前不見得是藝術。美術館裏的永久展示不再是（或至少不常是）一個穩定、永久的展出。取而代之的是美術館愈來愈成為暫時性展覽的場所。作為傳統美術館之特性的收藏與展覽的整體性，因而被破壞了。」[2]
引文提及的「傳統的美術館」裡「傳統」二字相當值得玩味。延伸到電影創作來講，「傳統」的導演更樂於把「美術館看展」和中產／富人階級、社會菁英直接綁定，作為敘事的一環，當然運用手段各有差異。諸如希區考克的懸疑故事裡，觀眾容易忽略主角的社會地位，而僅把這當作推進情節的一個插曲；到了2000年後偏社會議題的現實主義電影中，則逐漸將這一階層對藝術展（尤其是當代藝術）的熱情，作為諷刺的對象，演變為一種刻板印象。
我認為，藝術展／藝術空間在銀幕上以何種基調展示，亦會潛在地影響大眾對藝術的印象和態度。事實上，現實世界的展覽多種多樣，比如紐約MoMA早在上世紀三、四零年代就已有設計類的展覽。如若導演們一味地將「看展」作為有錢有閒階層的消遣活動，則會讓「觀展」本身具有的多面性在無形中被壓平，亦即成為某種單一的文化符號。
就我個人而言，或許較為理想的畫面，出現在日本導演濱口龍介（1978-）的《睡著也好醒來也罷》（寝ても覚めても，2018）裡：女主角走進一家公立美術館，是其喜歡的攝影師牛腸茂雄的作品展，觀展時她偶遇了一見鍾情的男主角⋯⋯。看似俗套的開場，卻有著極為平民化、隨意的鋪陳，無論男女主角，都是普通的「打工人」，但因為「看展」這件事觸發了交匯，形成了故事的開端。隨後，攝影展再次登場在一個街邊小藝廊，以肖像為主題的展覽海報下映射出劇中人物的兩張臉【圖5】，與整部影片的推進形成某種對位關係（結合攝影師的創作主旨，在此不多劇透）。導演對「看展覽」這一元素在當下時代的巧妙捕捉和再現，跳脫了慣常的敘述模式，彷彿是我們每個人都能涉足的日常，又暗藏了無窮的可能性與戲劇性。
我想，不論展示內容為何，「展覽」作為一種公眾可參與的、揉雜了個體與集體記憶的活動，顯然具備了文化和社會層面的象徵意義。如何在電影這一虛構的影像媒介裡，更加豐富地、高明地呈現「觀展」這一行為，而非只是將其簡化為一個文化符號，這也許值得我們再反思和探索。
[1] 波里斯．葛羅伊斯（Boris Groys）著， 郭昭蘭、劉文坤譯，〈多重作者〉，《藝術力》（Art Power）（台北：藝術家，2015），頁140-141。
[2] 同上，頁141。
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