文／黃鈺雯

在充斥各種展覽與活動的現代城市中，參觀博物館或美術館成了大眾的共同經驗。穿梭在場館內，映入觀者眼簾中的是一個又一個展示的物品與說明文字，搭配語音導覽或一旁螢幕中播放的影片，成為博物館常見的展覽型態。自2020年肺炎疫情在全球蔓延而迫使人與人之間相互隔離，也促使線上展覽的興起，各大博物館無不傾力建構虛擬展場，讓民眾在家也能夠上網看到博物館的展覽與展品。不過，數位化的線上展示仍借鑑自過去博物館展示的陳列與設計，其中物品展示的方式歷經了長時間的變化，以及背後所牽涉到的各個複雜因素的影響，才變成今日大眾所見各式各樣的展覽型態。博物館對公眾開放一直到1793年法國文化大革命後才開始，在此之前都是皇宮貴族的私人收藏，並且歷經長年累月的變革才成為今日被視為社會公共財的博物館。當藏品展示空間的參觀對象由少數的貴族轉為社會大眾時，便開啟展品展示方式的轉變，逐漸變成今日博物館中展覽的樣貌。本文將以歐洲私人收藏與藝廊為例，來簡介室內作品陳列方式的轉變。

私人收藏走向公眾展示

歐洲王公貴族的收藏涉獵相當廣泛，舉凡自貴重金屬、寶石，到奇珍異獸、藝術品等等。這些被收藏的物品可歸納出共同點：首先這些物品都具有稀少性，數量不多且取得方式較為困難，需要擁有相當的經濟能力或豐沛的社會資源才能擁有。再者是這些物品多半作為權力的象徵性，可強調擁有者為統治者的正當性。不僅如此，持有特定物品也象徵收藏者隸屬於特定的社會階級，像是1663年法國外交官曾拜訪尼德蘭藝術家維梅爾（Johannes Vermeer, 1632-1675）的工作室，當時統治階級或貴族常以拜訪藝術家工作室來彰顯個人獨特的品味，並引起新興市民階級爭相仿效，以此提升自己的社會聲望。[1]

這些收藏品主要存放於私人宅邸中，像是珍奇櫃就是一種常見的展示方式，在十八世紀的德國與法蘭德斯學派（Flemish school）相當普遍。以十八世紀斐迪南・斯托弗（Ferdinand Storffer）所繪製的《維也納帝國收藏彩繪清單中的黑色櫥櫃》（The Black Cabinet from the painted inventory of the Imperial Collections in Vienna, 1730）【圖1】，從畫面上可以看到陳列方式將繪畫、雕塑、器物、飾品等一同展示出來，並未依照品項的不同來加以分類和展示，而這個整體的展示目的在展現收藏者的統治權力。[2] 直到十九世紀，物品的展示方式都採取同時展示多件物品來凸顯一個共同的、統一的秩序，像是佛雷德里克・麥肯齊（Frederick Mackenzie）所繪製的水彩畫《原國家藝廊的主要房間》（The Principal Rooms of the Original National Gallery, 1834）【圖2】，從畫面上可以看到牆面掛滿各種繪畫，而右邊的牆面則是以一件最大幅的作品為中心，依序在兩側掛上較小幅的作品來呈現被歸類在同一個主題的作品們。這不僅是當時常見的繪畫展示方式，也導因於當時的展覽都是永久性展出，不會經常更換牆上的繪畫。

十八世紀末英國與法國主要依照年代與流派來展示繪畫作品，通常在牆面以一件尺寸最大的作品為主角，周圍搭配同類型的小尺幅繪畫。當時所依照的年代與流派，是由法國藝術學院在十七世紀末到十八世紀初期所建立的美學原則，而這樣的陳列方式在鼓勵觀者去比較這些繪畫作品之間的主題與風格，並展現出年代與流派的統一性。除此之外，這樣的展示方式也將不同藝術派別貼上特定標籤，像是尼德蘭繪畫就是自然的代表，而十五世紀到十六世紀的義大利繪畫是最傑出的藝術表現。[3] 此種分類並未將其他特殊的藝術派別納入考量，仍將注意力放在被認為具有正統性的傳統藝術史所重視的大師傑作。與此同時，歐洲的繪畫展覽型態也有明顯的轉變，過去多為長期的展覽逐漸由短期展覽所取代。

西歐平面繪畫的展示轉變

十九世紀初期，觀眾的觀看經驗逐漸成為物品展示的考量因素之一。這段期間，西歐大眾的觀看經驗受到長廊商店街（Bazzar）與百貨公司的影響，豐富的視覺觀看經驗讓博物館與美術館亦重新調整展品的展示方式。1847年藝術評論家約翰・羅斯金（John Ruskin, 1819-1900）在其著作《現代畫家》（Modern Painters, 1847）提倡畫廊應該要放棄過去擁擠的陳列方式，以整齊且保留相當空間的展示方式讓觀眾可以退後、保持一段距離去觀看作品。時任英國國家藝廊館長的查爾斯・伊斯萊克（Charles Eastlake，1793-1865）同樣認為作品的展示應保持恰當的高度與距離，以確保館藏以最好的樣貌展示在觀眾眼前。[4]

當作品的展示開始拉出空間，不再以密集的方式將所有的繪畫來呈現時，牆壁的顏色與燈光的安排就成為待處理的議題。在十八世紀，西歐的美術館與博物館普遍將牆面漆成不同深淺的灰綠色，而倫敦國家畫廊與法國羅浮宮的主畫廊室則油漆成橄欖綠。到了十九世紀初期，法國羅浮宮新設的畫廊與英國國家藝廊開始以暗紅色作為牆壁的顏色。牆壁色彩的選擇受到光學研究發展的影響，當時科學界熱衷於光學實驗並積極發表研究成果，像是牛頓（Sir Isaac Newton）的七色光學理論，以及色彩三原色、互補色等理論。除了科學家們的投入，光學討論的浪潮也席捲文化界，歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）對此提出一套《色彩論》（Theory of Colours, 1810），他認為在顏色的明暗變化上，黃色比較接近亮度，而藍色接近暗度，紅色則居於中間。因此，當所有顏色投射到人的眼睛上時，多餘的紅色可以讓整體色彩變得協調。這套論述被應用於畫廊的牆壁配色，讓暗紅色的牆壁襯托出大師傑作中的黃綠藍等色彩，使作品令觀者更加印象深刻。[5]

另一方面，自十八世紀末興起的個人主義思潮也擴及藝廊與美術館的陳列方式。受到康德（Immanuel Kant, 1724-1804）與歌德等德國哲學家的啟發，英國學者們也爭相以個體性為主題為文著述，進行熱烈的討論，像是湯瑪斯・卡萊爾（Thomas Carlyle, 1795-1881）與約翰・史都華・彌爾（John Stuart Mill, 1806-1873）。前面提及在英國文化界握有相當影響力的伊斯萊克，他繼承德國浪漫主義先鋒施萊格爾（August Wilhelm Schlegel, 1812-1845）的美學思想，也就是強調藝術具有自主性，以及在不同類型的藝術形式之下，有一個「非歷史的、非偶然的美學概念存在其中。」[6] 在德國藝術思潮的薰陶之下，伊斯萊克不僅積極將德國著作翻譯成英文，也將強調獨特性與個體性的德國藝術史觀點引入英國，並且在畫廊與美術館的展示上加以實踐。以朱賽佩・加布里埃利（Giuseppe Gabrielli, 1863-1886）所繪製的《國家藝廊32號展覽室》 （National Gallery Room 32, 1886）【圖3】為例，室內的牆壁都以暗紅色呈現，光源來自透光的玻璃天花板，而牆上的作品不再像之前排滿至天花板的邊緣。展覽室中僅擺放椅子讓觀眾坐下，避免多餘的家俱或裝飾性擺設去干擾到作品的展示，讓觀眾能夠專注於展示出的作品上，從觀看作品的體驗中獲得獨特的個體經驗。

小結

本文簡要介紹作品展示自提供少數人觀看的私人收藏走向開放給公眾的過程中，其展示變化背後所牽涉的時代背景與種種考量因素。作品展示的改變不僅涉及專業知識的轉向與修正，過往並未被特別重視的大眾觀者經驗在十八世紀末逐漸蔚為主流。今日美術館常見的白色無窗設計乃二十世紀的產物，在此之前作品的展示採取相當不同的角度來思考，也讓我們一探作品展示所牽涉到多種層面的思考轉變與時代變遷。

[1] Herman Roodenburg, “Visiting Vermeer: Performing Civility “, In His Milieu: Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006), p. 385. Roodenburg的文章以法國外交官在1663年8月11日旅行到台伏特，並拜訪維梅爾的工作室。6年後，海牙攝政王Pieter Teding van Berckhout也到訪維梅爾的工作室，並規劃與法國外交官當時相似的行程。

[2] Charlotte Klonk, “Mounting Vision: Charles Eastlake and the National Gallery of London,” The Art Bulletin, 82(Jun., 2000), p. 331.

[3] Charlotte Klonk, “Mounting Vision: Charles Eastlake and the National Gallery of London,” pp. 331-332.

[4] Charlotte Klonk, “Mounting Vision: Charles Eastlake and the National Gallery of London,” pp. 335-336.

[5] Charlotte Klonk, “Mounting Vision: Charles Eastlake and the National Gallery of London,” p. 338.

[6] Charlotte Klonk, “Mounting Vision: Charles Eastlake and the National Gallery of London,” p. 342.

參考資料

Charlotte Klonk, “Mounting Vision: Charles Eastlake and the National Gallery of London,” The Art Bulletin, 82(Jun., 2000).

Herman Roodenburg, “Visiting Vermeer: Performing Civility,” In His Milieu: Essays on Netherlandish Art in Memory of John Michael Montias, Amsterdam: Amsterdam University, 2006.