見證愛人的存在:波納爾攝影與繪畫的關係(上篇)

隨著攜帶型相機於19世紀末問世,攝影活動迅速發展成普遍的社會現象,業餘攝影的勃興讓攝影設備的生產與技術服務儼然成工業規模,歷史學家亦持續討論業餘攝影的影響。柯達(Eastman Kodak Company)相機的發展和喬治•伊斯曼(George Eastman, 1854-1932)所企及的,一直是快速成長的大眾消費市場,以輕便、便宜、好操作的商品特性吸引客群。照相機的機械本質使攝影在發明之初,並不被視為創作途徑,顯得早期攝影較少成為藝術的抱負。然而,1980年代以降當攝影作為一種媒材逐漸在當代藝術圈受到重視,諸如孟克(Edvard Munch, 1863-1944)、竇加(Edgar Degas, 1834-1917)、穆夏(Alfons Maria Mucha, 1860-1939)等藝術家的攝影實踐,才在研究爬梳中逐漸浮現。其中也包括納比派(Nabis)諸位畫家,如波納爾(Pierre Bonnard, 1867-1947)、德尼(Maurice Denis, 1870-1943)和維亞爾(Edouard Vuillard, 1868-1940)對於攝影的實驗與追求。

關於波納爾和納比派的攝影研究,可從波納爾的姪子夏勒·戴哈思(Charles Terrasse, 1893-1982)在自家發現200多張波納爾的攝影印樣談起。爾後戴哈思的家屬將這批照片全數贈予法國奧賽美術館(Musée d’Orsay),促成1987年的波納爾攝影展。2004及2006年分別又以維亞爾和德尼為主題舉辦回顧展。這幾檔展覽皆將畫家的畫作和攝影作品並陳,接力形成媒材之間的比較分析。由此歸結出納比派攝影的特點,一是創作與私人生活記錄並無明顯的區分,二是他們傾向以家人和生活場景做為創作母題。而且,他們在繪畫和攝影的實作上,均展現出視野觀點、及攝影美學的連續性,以及實驗經由快照攝影產生的影像,究竟有何創作的可能性。

在認識波納爾的攝影之前,他留給世人最深刻的印象,當屬他永恆不變以愛人瑪特•德•梅里尼(Marthe de Meligny, 1869-1942)發展出的一系列室內風景畫作,其中以入浴主題最為多見而特別。這類畫作中,瑪特多半被呈現在與物質世界隔絕的氣氛情境裡,如舉行儀式專注沐浴自己的身體,彷彿藉由此番慎重能為她帶來精神上的釋放、情感的自由。波納爾以繽紛的色彩筆觸將瑪特的身軀描繪成曖昧不明、光闇共生的形體,佔據空間的體感於存在與不存在之間,五官似乎就要溶解至難以辨識,她就這般悄聲地處在自我沉思狀態的世界裡。

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【圖 1】波納爾拍攝維亞爾正在操作相機、湊近觀景窗取景

多虧了這批贈予奧賽美術館的照片,讓世人看到擅長駕馭色彩的波納爾也曾投身到如此黑白單色的世界。這批照片不僅顯示波納爾與納比派一起從事攝影的時刻,也反映出與繪畫重複的偏愛母題,以及他如何看待攝影與繪畫之間的關係。首先,波納爾不像德尼那樣經常拍攝街頭,留下的產量也遠不及多產的維亞爾。他確實曾帶著相機和這些畫家朋友一起出遊旅行、走訪歐陸城市,比如他就拍過幾張維亞爾正在操作相機、湊近觀景窗取景的照片【圖1】,間接記錄了相機使用的情形。1899年他與維亞爾、魯賽爾(Ker-Xavier Roussel, 1867-1944)3人同遊威尼斯在聖馬可廣場總督宮(Palazzo Ducale)留影。但這些都屬少量,波納爾留存最多的是1898至1899年期間拜訪母親和姊夫作曲家克勞德·戴哈思(Claude-Terrasse, 1867-1923),在他們的鄉間別墅拍下的照片。

02_1900 Pierre Bonnard Vivette et Robert Terrasse ses neveux
【圖2】波納爾拍攝孩童玩耍戲水

波納爾會在這些地方暫居渡夏,與畫家朋友和家人一起聚會。在此拍攝的照片透露出題材和繪畫之間顯著的相似性,特別是他與戴哈思一家生活在朗格朗普(Le-Grand Lemps)時,他所拍攝的孩童玩耍戲水【圖2】、女人在庭院中晾曬衣物、摘水果、在戶外用餐等等情景,都是他經常描繪的主題。儘管如此,波納爾沒有任何一件畫作直接複製攝影的圖式。例如他為法國作家暨文學評論家勒內•布瓦萊夫(René Boylesve, 1867-1926)設計的書本封面插畫,可以看出和姪子戲水快照之間圖式的關聯性。他並沒有單純將構圖轉移到另一個媒材上,反之他將攝影視為一種先行的研究,以此幫助他在構想繪圖與佈局插畫的內容上更為準確。

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【圖 3-圖 6】波納爾在巴黎公寓及巴黎郊外蒙特沃附近花園拍攝瑪特的裸體習作

另外2個重要的攝影系列,當屬他在巴黎公寓及巴黎郊外蒙特沃(Montval)附近花園拍攝瑪特的裸體習作【圖3-圖6】。經過比對研究,這2個系列皆與波納爾接受的插畫委託案有關。巴黎公寓拍攝的瑪特是他為法國著名詩人魏倫(Paul Verlaine, 1844-1896)抒情詩遺作《平行集》(Parallèlement)【圖7】構思版畫插圖。而自己也裸體入鏡的蒙特沃系列,則是為出版古希臘作家朗格斯(Longus)田園牧歌詩《達芙尼與克羅伊》(Daphnis et Cholé)【圖8】的預作準備。但同樣的是,波納爾從未以繪畫複製攝影,他是以編導指示瑪特的身體動作,使她的姿態更符合抒情詩情境,賦予女性身體撩撥興奮、引人發熱的性感。照片中瑪特的模樣比畫作呈現拘謹許多,是波納爾做了改動使女體更顯自適狂放。以上這些照片之於波納爾的繪畫,就像是一種幫助記憶的符號,因為根據波納爾的解釋,他的作畫細節向來源自他的想像和記憶。基本上只要在他面前真有實際的主題/客體存在,需要對景作畫,他的注意力都會被嚴重分散,令他無法繼續創作。而攝影是幫助他記下事物對象吸引他的瞬間時刻。

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左【圖 7】波納爾為《平行集》所作版畫插圖 右【圖 8】波納爾為《達芙尼與克羅伊》所作版畫插圖

從圖式關聯的討論,我們能看見波納爾如何使用攝影協助繪畫創作。同時,攝影鏡頭的觀點也影響了他的繪畫構圖。至於詳情,且待下回分曉。

 

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