馴龜師之謎：東方主義繪畫大師Osman Hamdi Bey

文 / 張維晏

紅衣長者臉上覆滿濃密的落腮鬍，他緩緩彎腰，俯首端詳，若有所思。數隻烏龜滿屋子地板爬行，卻不約而同兜著他的腳跟兒繞。他背著一面納格拉（naqqara；或稱罐鼓），是源於阿拉伯的小型定音鼓，這種鼓通常成雙成對，土耳其人經常在鄂圖曼軍樂中使用此種樂器。長者擺到背後的雙手緊握一把長笛，那是土耳其傳統樂器奈伊笛（ney）；其頭頂戴著一頂「阿拉齊亞」（araqiyya，即無邊便帽skullcap，伊斯蘭神秘主義教派苦行僧常戴），帽緣處纏有頭巾，腳上穿著摩洛哥拖鞋（çedik），由摩洛哥（山羊皮）皮革製成。畫中場景發生在土耳其布爾薩（Bursa）的綠色清真寺（Yeşil Camii）中。

這是Osman Hamdi Bey極負盛名之作──《馴龜師》（The Tortoise Trainer／Kaplumbağa Terbiyecisi，1906年）。2004年12月，位於伊斯坦堡的Artam Antik A.Ş. Müzayede拍賣會上，這件作品拍出了500萬里拉（約350萬美元），最終由佩拉美術館（Pera Museum）購藏，創下截至當年有史以來土耳其畫家拍出畫作價格的最高紀錄，並成為土耳其畫史的重要標誌。當然，對於Osman Hamdi這樣的大師，此作並非特例，他的另一經典作《閱讀中的年輕女士》（Young Woman Reading，1880年）於2019年在英國邦瀚斯（Bonhams）國際拍賣行以630萬英鎊（約780萬美元）拍出。過去20年間，這位畫家作品價格成倍躍升，吸引藝術史界對土耳其東方主義繪畫的好奇和關注。

鄂圖曼土耳其人在13世紀建立了鄂圖曼帝國，1453年攻陷了東羅馬帝國首都君士坦丁堡後便定都於此。由於地處歐亞交會隘口，加上地緣政治與宗教、民族上的多元熔爐，兼融東西方文明內涵。16世紀過後，帝國歷經長久的發展停滯與衰敗。英國國教安立甘宗（Anglican）傳教士暨作家Edward Sell（1839－1932）在《鄂圖曼土耳其人》（The Ottoman Turks，1915）一書中指出，過去的蘇丹（Sultan，穆斯林國家君主稱謂）皆是勇敢的戰士以及足智多謀的統治者，他們積極理政並擴張領地，然而他們的繼位者除了一些例外，大多相當懦弱且墮落，沉溺後宮歡愉，而逃避嚴峻戰場。[1]

18世紀開始，孱弱的鄂圖曼帝國受外侮壓迫。蘇丹阿卜杜勒邁吉德一世（Sultan Abdülmecid，1823－1861）在1839年頒布《花廳御詔》（Gülhane Hatt-ı Şerif），自此開啟了一段被稱為「坦志麥特」（Tanzimat，意為「重組」）的改革時期，直至1876年第一次憲政時期為止。西方影響力逐漸在鄂圖曼帝國發酵。帝國在18至19世紀間進行一連串的「西化運動」（“Westernization Movement”），渴望自西方知識、現代科學與進步的技術中獲益，他們派出大使到歐洲其他國家交流、學習，帶回新知和實用技能。藝術發展方面，後來有的蘇丹本身也熱愛美術與文化。一些畫家被送至歐洲，如馬哈茂德二世（Mahmut II，在位1808－1839）期間，Ferik İbrahim Paşa（1815 – 1891）和Ferik Tevfik Paşa（1819–1866）兩位畫家都是被派到歐洲學習西方繪畫技法的先驅。這時，帝國已開始培養畫家，將繪畫納入教育課程。1873年建立的達魯薩法卡高中（Darüşşafaka High School）甚至培育了不少後來著名的土耳其畫家。值得一提的是，這時期畫家經常運用照片進行作畫，因此他們的繪畫表現趨於刻板，欠缺個性化的藝術表現。[2]

Osman Hamdi Bey（1842–1910）的父親是帝國要員，曾任「大維齊爾」（Grand Vizier，相當於宰相），也出任過外交部長和大使。在此種環境生長下，他有更多學習條件和機會。起先他學習法律，但最終仍遵循熱愛藝術的本心。1860年代，他遠赴巴黎，在繪畫上受著名法國畫家Jean-Léon Gérôme（1824－1904）及Gustave Boulanger（1824－1888）的影響，尤其是他們所表現東方主義風格之作。

亮麗、明快、輕盈感十足的色彩及筆觸，是Osman Hamdi的作品特色。運用實際建築場景入畫（如清真寺），搭配伊斯蘭文化的多樣裝飾性元素，描繪穿著傳統鄂圖曼服飾、舉手投足風情萬種的優雅人物。這些特質使他的作品在眾多土耳其畫家中獨樹一格。《二名樂伎》【圖2】便是經典範例之一。畫面中站立的女子彈著「坦布拉琴」（Tambur，鄂圖曼傳統長頸撥弦樂器），而跪坐者則手持「達卜」（ daf ，一種手鼓），她們纏著頭巾、一襲絢麗傳統長袍。平衡穩定的構圖，藉由建築、地毯以及女子服裝上的繁複紋飾相互襯托，讓這件肖像畫饒富形式化的藝術性。「西化運動」時期的肖像，經常表現女性閱讀、彈奏樂器等，帶有一種啟蒙、開化的隱喻。

Osman Hamdi的藝術內涵在定位上有很多爭議。部分學者和藝評家認為，其藝術所透露的實質底蘊，比西方的東方主義畫家有過之而無不及，因為他提煉深刻的土耳其東方精神。另一些論述則直指他的內在國族情感。這位畫家在法國居留一段時間，他的兩任妻子皆為法國人，並都叫做「瑪莉」（Marie），他擅長法語，書信常用法文，西方的進步文明與法國留學歷程讓他反省土耳其的退化，然而出身鄂圖曼世家的驕傲時刻，提醒他對國族的忠誠。史學家Edhem Eldem是研究Osman Hamdi Bey的重要學者，他考證Osman Hamdi的信件，並認為儘管他相當愛國，但卻「擁有一種在西方類型下『所學到的』東方主義堅實基礎」（“possessed a strong base of ‘acquired’ Orientalism of a western kind”）。[3]除此之外，這位畫家本身是土耳其藝壇舉足輕重之人，被視為開拓土耳其美術發展和策展的先鋒。他於1882年創立伊斯坦堡國立美術學院（Istanbul State Academy of Fine Arts），並在1891年建立伊斯坦堡考古博物館（Istanbul Archaeology Museums）。藉由職位之便，力促博物館與文化政策的革新及對外合作。

Eldem曾對Osman Hamdi進行深入探究。2009年，他發現《馴龜師》這幅畫作的淵源可能與一幅由L. Crépon（生卒不詳）所作名為《馴龜人》（“Charmeur de tortues”／A Tortoise-Charmer）【圖3】的版畫插圖有關。[4]這張插圖被收錄在19世紀瑞士政治家暨旅遊作家Aimé Humbert（1819－1900）的《日本與日本人圖繪事典》（Japan and the Japanese Illustrated，原書名：Le Japon illustré，1870年初版）。但其實該圖出自Humbert在1869年曾發表於法國知名旅遊刊物《環遊世界：新航海日記》（Le Tour du monde: nouveau journal des voyages）的文章〈日本〉（Le Japon）。[5]畫中的東方老人輕擊小鼓，打著節奏，地上的烏龜逕自成列相疊，畫面看來既諧趣又神秘。不過必須指出的是，馴龜這種習俗並不屬於鄂圖曼文化，而是畫家轉化了東方民俗雜技的元素，成為饒富鄂圖曼風情的畫作內容。

除了二作在表現上有相似處，據Eldem考察，Osman Hamdi曾在1869年寫給父親Ibrahim Edhem Pasha（1819–1893）的信中，坦言已閱覽過其父寄給他的《環遊世界：新航海日記》。至於為何「馴龜人」的圖式經過37年後才發酵，成為《馴龜師》這件畫作的靈感？此問題始終維持著想像空間。

多位學者指出，畫作中馴龜師是扮成伊斯蘭苦行僧（Dervish）的Osman Hamdi Bey本人，因為他會穿上傳統鄂圖曼服飾充當模特兒，並經常使用自己的照片進行描繪。根據此種推理，長者頭上的帽子纏繞兩種不同花色的時尚頭巾，似乎同時表徵著西方與鄂圖曼的文化，呼應著他本人的養成歷程以及帝國所接納的西化過程。地上的烏龜則象徵進步緩慢的鄂圖曼帝國體制，牠們有著堅實卻厚重的外殼，猶如這個歷史悠久卻遲滯不前的帝國。長者試圖以樂器來訓練烏龜，樂器在畫上表徵著「藝術」，寓意以藝術文化來改善現狀。因此一些學者認為，或許這件作品暗示著Osman Hamdi在推行文化政策時遭遇的困境，以及面對普遍社會對於改革時政的排斥。

不過，Edhem Eldem提出一個觀點值得留意，此作原先在1906年巴黎沙龍展出時被稱為《男子與烏龜》（L’homme aux tortues/ The Man with Tortoises），Osman Hamdi 去世2年後，該作在鄂圖曼畫家協會（Society of Ottoman Artists，1909年創立）報刊中稱作「馴龜師」（Kaplumbağa Mürebbisi），但土耳其文「mürebbi」語意上更接近「照護之人／飼育者」（caretaker/ feeder），作品名稱的差異影響了整幅畫意的判斷。他認為，Osman Hamdi旨在將遠東（Far Eastern）的雜技場景，轉化為具備冥想與神祕氛圍的近東（Near Eastern）場域。此外，拱牆上的銘文書寫著「心靈的慰藉是與心愛之人相遇」，而破碎剝落的磚牆則象徵著腐朽而陳年的伊斯蘭。[6]

Osman Hamdi Bey絕對是研究土耳其藝術史與東方主義繪畫發展時不可或缺的標誌性人物。他的作品饒富寓意，也充分展現鄂圖曼的鮮明色彩。《馴龜師》，正如同所有藝術史關注的謎樣作品，它們的魅力不在於解答，而是開放性詮釋。透過畫中每一細節線索，以及對藝術家個人探討，從而提出的推測都是為了更靠近它們的藝術本質。

[1] Edward Sell, The Ottoman Turks (Madras: The Christian Literature Society, 1915), p. 64.

[2] Gönül Uzelli, “Impacts of Westernization on Turkish Painting: Osman Hamdi Bey – Vasiliy Vereshchagin,” Cappadocia Journal of History and Social Sciences Vol. 9 (October, 2017), pp. 197-204.

[3] Edhem Eldem, “Making Sense of Osman Hamdi Bey and His Paintings,” Muqarnas Vol. 29 (2012), p. 374.

[4] Edem, 349－350.

[5] Aimé Humbert, “Le Japon,” Le Tour du Monde, Nouveau Journal des Voyages 19 (1869): 402.

[6] Edem, 350－354.